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中国古代花鸟画可分为哪几个类别

民间绘画的花鸟画传统是写生的,是符合于现实主义的。优良传统的创作方法,是热爱生活,观察生活,研究生活,从而熟悉生活,通过丰富的想象,大胆的夸张,用精简提炼的笔墨,描写瞬间的动态——包括风晴雨露的花卉在内,它似乎不应该被认为是“静物画”。花鸟画家们所以能够把花鸟瞬息万变的动态捕捉住,是与画家对生活的热爱、熟习和观察研究分不开的。加上他们丰富的想象,熟练的写生,对于瞬间事物,闭目如在眼前,下笔如在腕底,很自然地创造出又真实、又概括、又生动、又传神的作品,这作品完全可以做到玉树临风,莺簧百啭,成为动的花鸟画独特的风格。

鸟兽草木之名,在商周时代已经在民间歌谣——《诗经》中大量地出现了。同时,劳动人民在商代的青铜器花纹上已塑造了凤的形象。此后简单的花朵、生动的禽鸟等,我们从铜器、陶器、玉器、漆器、砖、瓦以及壁画上都可以见到活生生简练概括的形象。东晋顾恺之传世的《女史箴图》,在“日盈月满”那一段里,他画了两只朱红色的长尾鸟,一只惊飞回望,一只伸颈欲飞,非常生动,在流传至今的卷轴画上,这算是最早的了,当然长沙楚墓出土的《龙凤人物帛画》更在前。

自东晋经南北朝到隋唐,中国绘画汲取外来文化,营养自己,更加多样化。那时在文献上已有一些花鸟画家出现。同时,民间画家的遗迹,在壁画上,墓葬砖瓦碑碣上、建筑物上、日常生活器物上,我们都可以看到丰富、生动活泼的花鸟画和花鸟图案画,直到它完全发育成单一的绘画——花鸟卷轴画。

唐代的花鸟画家,据《宣和画谱》的记载,只有八人。书上谈到薛稷画鹤,说他是写生,不但是形神姿态如生,而且一望即知鹤的雌雄和鹤种的南北,所以李白、杜甫都写诗来称赞他。现在流传到域外的赵佶的《六鹤图》,很可能是沿袭了薛稷的画风传下来的。又说,萧悦画竹,被当时诗人白居易看见了,作诗题他画竹:“举头忽见不似画,低耳静听疑有声。”通过这些记载,我们可以看出,民族花鸟画的写生传统,是抓住对象一刹那的动态把它表现出来,这和把画花画鸟认为是静物画恰恰相反。上面虽仅是些文献上的记载,但我们看一下故宫博物院陈列的《簪花仕女图》里所画的花和鹤,民间的花鸟画更加发达,在壁画上、器物上、雕刻上都显示出繁荣富丽、生动活泼的作风,比前代更加丰富多彩。

五代到北宋末,花鸟画继承唐代的写生传统更加发扬光大,创造出丰富多彩的形式,可以说花鸟画到了北宋末期,已经达到了光辉灿烂盛极一时的时期。这时的花鸟画,主张写生,主张师造化,主张从生活中塑造有高韵的形象,尽可能地避开工巧。在设色的柔婉鲜华以外,主要是健全写生形象的气骨,反对在写生当中为了“曲尽其态”造成工致细巧,失掉笔墨的高韵;在设色的时候,反对流于轻薄,致使气势骨力不够,变成软弱无力。

南宋时期,花鸟画虽仍继承着北宋末期的花鸟画传统而有新的发展,但发展的深度不够大,继承的成分比较多。例如李迪,他是学习徐熙和崔白的,由他又传到他的儿子李德茂和那时的画院,李安忠是学黄筌、黄居寀的,他又传到他的儿子李瑛。林椿和宋纯同是学赵昌的,林椿还传了他儿子林杲。这时还有马远和马麟父子的花鸟画,如故宫绘画馆所陈列出来的马远的《梅石溪凫图》、马麟的《层叠冰绡图》。马远用他创造性的画山水的方法写梅写溪,描写群凫在溪水中的动态,马麟用刚健的笔法描写白梅的冷香,他们都富于创造性,特别是在构图方面,一个为群凫创造优美的环境,一个只在一角画出梅花,大部分空白,更使人觉得冷艳芬芳。此外,还有兼工带写的一派,这是起源于北宋的,如苏轼、赵佶的画竹,只用浓淡墨一笔画成,不用勾勒,这和所传徐崇嗣只用颜色敷染成为没骨花是同有创造性的发展的。还有梁楷和僧人法常,梁楷的作品如绘画馆的《秋柳双鸦图》;法常号牧溪,他的作品,日本保存很多幅,最著名的如《松藤八哥图》、《竹鹤图》等。与此同时,有杨无咎的墨梅,赵孟坚的墨兰和白描水仙,他们也都是从兼工带写发展下来的,最后发展成为文人画。

两宋花鸟画,是继承并发扬了唐代绘画的优良传统,强调了花鸟画的能动性——气韵生动。同时,还要求做到形神兼具,妙造自然。花鸟画是情节性有诗意的动的绘画。文人水墨画如画竹、画兰、画禽鸟等,也讲究风晴雨露,也讲究飞鸣食宿,他们更是强调了这一点,这也就是在“六法”中首先要求要做到“气韵生动”的这一优良传统。不过,在北宋,传统的发扬和风格的创造比较多,在南宋,传统的继承比较多,传统的发扬、风格的创造比较少。由于北宋时期的画家,仅一部分入了画院,南宋虽是偏安的局面,但大部分画家都在画院,这也许是在绘画上继承和因袭成分加多的原因之一吧。在院外的文人画,在南宋末期逐渐发展成为主流,直到元代,这并不是偶然。

元朝的花鸟画,在花鸟画家来说,已感到寥寥无几。赵孟頫的《枯木竹石图》、《幽篁戴胜图》是他充分发挥了笔墨作用的。像陈琳的《溪凫图》、王渊的《幽篁鹁鸽图》、张守中的《桃花山鸟图》等,他们都是水墨和白描向结合,兼工带写的组品。在这时期应特别提出的是画竹和画梅,李衎、柯九思和王冕的作品,如故宫绘画馆所陈列的《四清图》、《双勾竹石图》、《墨竹图》、《墨梅图》、《三君子图》等,在绘影、绘声和绘芳香方面,假如肯平心静气地领略一下的话,是完全可以理解的。我对它的看法是:由用绢到用纸,由用色到用水墨,在写生的基础上进步到兼工带写,半工半写,做到“石如飞白木如籀,写竹还须八法通”的高度技巧,专就花鸟画来说,是有它辉煌成就的。

明朝的花鸟画,它的发展,基本上是沿着兼工带写这方面发展的。明初虽又设立了翰林图画院,在武英殿置待诏,在任智殿置画工,并且把工笔花鸟画家边文进召至北京,给他武英殿待诏的官职。边文进和明中叶的花鸟画家吕纪都是继承南宋花鸟画而发展下来的。边学李迪、李安忠的成分比较多,吕学马远父子和鲁宗贵的成分比较多,吕学马远父子和鲁宗贵的成分比较多,我们一见到他们的作品,即可看出他们继承传统的成分。但是他们都还保持着自己的风格。到明末的陈洪绶,他的花竹翎毛,是创造性地继承着宋人的勾勒,他比边、吕二家更有新的成就。

这一代的花鸟画已发展成了多种多样的形式。写意画里形成了小写意和大写意。并且那时的士大夫阶级竟主张对花木不必管花、叶和花蕊的真实,说什么“若夫翠辨红寻,葩分蕊析,此俗工之技,非可语高流之逸足也”(见《丹青志》陈淳条)。这就是说,“庸俗”的“画工”,才对花木去辨别叶子,追寻颜色,识别花朵,分析花蕊,“高流”的画家们可以不管这一套而信笔一挥。这就造成脱离实际、脱离写生的花鸟画。但是,大笔的写意花鸟画家有林良和他的儿子林郊以及王乾、徐渭、八大、石涛(编者按:现在画史一般将八大、石涛归入清代画家)。这是痛快淋漓的水墨花鸟画,对于花鸟画传统来说,它是从写生向前发展的,首先是做到了生动活泼。小笔的写意花鸟画家有沈周、陈淳、陆治、周之冕、孙克弘这些人。他们是以清倩柔婉见长的,为了与“俗工”有别,他们有的“不求形似”,只是片面地强调笔墨的高韵,对于花鸟画写生传统所要求的“形神兼到”,似乎抛弃形而只在求神。明初画院里,发明了画翎毛的“点厾法”,用破笔枯墨,连点带刷,非常生动活泼,这是进步的方法,这方法至今普遍地流传着。另外,还发明了勾花点叶的画法,至今仍被画家使用着。明末,有胡曰从的《十竹斋画谱》行世,这对初学绘画是有帮助的。

清代的花鸟画,在这一时期里,我们首先看人物画、山水画的发展,然后再看花鸟画。这样比较一下,花鸟画比其他的人物山水画还是有它向前发展的一个方面,尽管相对地脱离了花鸟画写生的传统。例如,明末清初的恽南田、王忘庵,他们批判了明代画用笔的粗狂,发挥了“没骨”写生的功能。用“没骨法”或是“勾花点叶法”来进行写生,他们是比明代的画家又向前发展的。特别是恽南田的作品,更可以说明这一点。清代初期,由明代士大夫所倡导的梅、兰、竹、菊四君子画,到这时也印行了画谱——《芥子园画传》二集,第三集是花鸟草虫画传。到了中期,工笔花鸟画沈南苹往日本教授花鸟画。士大夫阶级的花卉画家蒋廷锡、邹一桂等也画出一些颇为鲜艳的“奉旨恭画”的作品。这时画花鸟的还有华喦,他千锤百炼出来的形象,使用清新明快的手法,以少胜多地塑造出一花一鸟、几片叶、一枝藤的形象,使人见了,直觉得他是“惜墨如金”。继承者或者说模仿他的只有一个李育,他不但是画,连题字也学得神似,因此,传到目前的华喦画中,使人怀疑很有可能有一些是李育搞出来的。再后就是赵之谦,他的花卉首先值得珍视的是他把游历所看见南海两广的花果,用他圆润灵活的笔调,鲜明的色彩,把这些花果如生地给反映出来。同时,对于新鲜事物——中原不常见的花果,也表达出作者对它们的思想情感。

末期还有“三任一吴”,“三任”是任渭长、阜长和伯年,“一吴”是吴昌硕。“三任”的花鸟画,是从陈老莲的花鸟画发展下来的。渭长的笔调比较稳当,阜长、伯年他们的笔调更加泼辣,但是行笔如风、一挥而就的气势,是他们独特的风格,尽管他们有些过分地夸张了笔墨。吴昌硕是从苍老拙厚的笔调上求得画面上的协调,对于形象,却是大胆地加以夸张和剪裁。所谓大笔破墨花卉,成为一时最杰出的作品~