亦称“血法”。一曰：用墨之法。前人谓水墨者，字之血也。故临地作书时极为讲究。墨过淡则伤神彩，太浓则滞笔锋。必须做到“浓欲其活，谈欲其华。”宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”清包世臣《艺舟双辑·述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。…… ”用墨作风，一方面往往因时因人而异。如北宋浓墨实用，南宋浓墨活用；刘墉喜用浓墨，梦楼专尚淡墨。另一方面，又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别。二曰：磨墨之法。宋苏易简《文房四谱·墨谱》云：“研墨如病，盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉，凉则生光。墨不宜热，热则生沫。盖忌其研急而墨热。又李阳冰曰：“用者旋研，无今停久，久时尘埃相污，胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”元陈绎曾《翰林要诀·肉法》云：“磨墨之法，重按轻推，运行近折。”“凡磨墨不得用砚池水，令墨滞笔沍，须以水滴汲新水临时斟酌之”，“凡书不得自磨墨，令手颤、筋骨大强，是大忌也。”

笔法的运用源自于毛笔的产生，那么墨法的运用却源自于中国造纸术的产生。是中国宣纸的特性产生了用墨方法的特殊审美情感，它与笔法组成中国文化极具特点的绘画形式 o “笔墨”二字永远成为中国绘画区别于其他画种的本质特征。

谈墨法离不开水。既是水墨，当以墨为体，以水为用。“墨分五彩”，讲的是墨有焦、浓、重、淡、轻，又有枯、干、渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区分。墨法中有泼墨法、浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法等。

常用墨法

破墨法：破墨法中分为浓破淡、淡破浓两种形式。破墨法以不同水量、不同墨色，分先后相重叠而产生一种新的墨色效果。它必须趋湿进行，达到互破的目的。破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现，相互渗透，纯为自然流动而无雕琢之气，有种丰富、华滋、自然的美感。

积墨法：是一种由淡到浓，反复交错，层层相叠的方法。积墨可湿积也可干积。湿积易显墨韵，干积易见墨骨。能做到积染千层，仍然元气淋漓为佳。

焦墨法：焦者枯干也。用笔枯干滞涩凝重，极富表现力。焦墨运行中速度缓慢，故而老辣苍茫，但焦墨不宜多用，与湿笔对比使用方显焦墨的意韵。

宿墨法：顾名思义即时隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨法。宿墨法在现代人物写生常常使用，宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味，具有空灵、简淡的美感。

冲墨法：当第一遍所绘之墨尚未干透时，用清水冲，使之产生墨块中间淡化，用笔边缘明确的效果。偶尔用此法有意想不到的效果。

中国画的特点及绘画的基本技能有哪些？

中国画的特点一、以形写神 所谓“神”就是神气和性格，人徒知人之有神气有性格，而不知物也同样有神气有性格。中国画家，描绘世间万物，其所追求的，并非仅仅将对象的外形在画面上再现为满足，主要是紧紧的抓住对象的性格，把它反映出来，即写物的神。没有神的形是死的形，能够写神，则写形的任务就完成了。不过神离不开形，离开了形，就没有神，神是在形之中表现的，神的变化是与形的变化相适应的，形神两者之间有着有机的联系。 中国画家对于所画的东西，都必须经过长期的观察，深入的、准确的分析，所以对于所画的对象就能够非常熟悉，充分地体会和掌握对象的特殊本质及其规律、特征等，作画的时候，把画家自己的思想感情，融入到表现的对象中去，将对象的性格和画家的性格两者融合起来，迁想妙得，提笔一挥，就能够把对象的形和神真实生动的表现出来。 二、高度提炼 中国画家从现实生活中汲取题材以后，都要经过一番高度提炼的功夫。所谓高度提炼，就是用艺术手法加以处理，哪些可以删减，哪些可以夸张，经过去粗取精，千锤百炼之后，把一般事物的形象提炼成艺术的形象，虽然简而又简，却掌握了事物的特征，不但没有失掉真实性反而比真实的东西更纯粹更集中更有概括性，更具有动人的魅力，所以中国画笔墨洗练，寥寥几笔就能够把事物塑造的恰到好处。中国画不画影子，不注重画光，也可以从这里得到理解。 三、空间灵活 首先，在中国画画面上，常留有大块的空白，例如山水画，在应当画天和水的地方往往不着墨色，留出白纸使虚实相生，人物画、花鸟画也往往不画背景，使主体更加突出，这种处理方法在西洋画里是很难看到的，但在中国画里却很普遍，几乎成为一种规律。其次，在画山水画的时候，有三远之说即高远、平远、深远的方法，这是处理空间的基本方法，并且用三远作为基础，拿来灵活地处理其他特殊画幅形式的空间。例如，张择端的《清明上河图》就运用散点透视的方法，好像从高处望下来似的鸟瞰法，形形色色众多的人物、景物、船只、车马、店铺等都历历可见，这种方法也是中国画家灵活处理空间的一种天才创造。 四、讲究意境 中国画最讲究意境。所谓意境，是指画中的境界，即诗中有画境，画中有诗意的境界。这种境界一定是在画家对生活有深切的感受，被对象所深深感动的基础上才能得到的。一幅画不仅仅是对事物的单纯描绘，还有画家富有感染力的感情投入，使看画的人可以受到感动和震撼，上面谈到的“迁想妙得”，就是达到了物我两融的境界。境界中最能感动人的是富有含蓄的意境，含蓄可以使人产生联想。如深山藏古寺之画，踏花归来马蹄香之画就是相当含蓄的例子。要含蓄就要藏，古人讲：善藏者未始不露，善露者未始不藏。就是这个道理。（如图）但是意境一定要从生活中提炼而来，从诗中体悟而来，不能主观臆造，不能无病呻吟。 五、重线不重面 线的运用，在中国画画面上占有重要的地位，也可以说，中国画在基础上是由线组成的。在西洋画中，线的作用仅只是作为形象的界限，表示轮廓，是从属于形的，而在中国画中，线的本身是可以独立存在的，线的作用并非仅只限于表达轮廓，还可以同时表现“形、质、势”三者。详细点说，就是关于空间、动势、质感、凸凹、明暗、性格无不能借用线的曲直、粗细、长短、干湿、浓淡的巧妙运用而生动的表现出来。在一笔之间就可以兼有浓淡干湿之妙， “下笔便有凸凹之形”，这也是衡量线条质量的一个标准。 历代的画家，对于线的运用方法，有过很多的创造，譬如山的皴法有二十六种之多，画人物衣褶的描法也有十八种，画花鸟可用双勾的方法勾勒枝干花叶，线的使用范围可以说非常广泛的。 线的质量，与书法是有一定的关系的。古时画家多兼工书法，而把书法的方法应用到画上去，使线的运用有所发展和提高。如柯九思论画竹“写竹杆用篆法，枝用草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法，木石用折钗股，屋漏痕之遗意”等。中国画家如能时常练习书法，对于线的运用方面可有很大的帮助。 六、重墨不重色 墨在中国画中的重要性仅次于线，李成“惜墨如金”，以用金来比喻用墨，可见中国画家对于用墨是非常慎重的。有笔有墨谓之画，所谓笔，是包括线在内的，所以这句话就是说中国画是由笔和墨构成的，如果说，中国画离开了用笔和用墨便不成其为中国画，也并不算是过分。 中国画家喜欢用墨来作画的原因有二，首先是因为墨即是色，通过墨色的深浅浓淡，可以使人有不同的色彩的感觉。以前文人画派画花卉，无论枝干与花叶都是用墨来画的，画山水时，更多以墨为骨干，用花青着色时，也往往要渗和一点墨。其次，像前面提到过的，为了追求对象的性格，对于对象的颜色，便看作次要了，所以在中国画中，就可以用墨来画竹画花卉以及其他事物，而不管自然界有没有墨竹等等。 中国画一方面注重用墨，另一方面慎用颜色，墨和色有着高度的结合。例如画水墨山水时，大体上先用墨来画，画到一定程度后，再在必需染色的地方染上颜色，墨和色能够配合得非常调和。画花卉时，花朵使用红色或其他色来画，而枝叶则往往用墨来画，使花朵的色调陪衬的格外鲜艳。 还有，前面曾经提到过的，在画人物、花卉或动物的时候，往往不画背景，任其空白，叫做“计白当黑”，不会使人有没有背景的感觉；画山水时，水或天空多利用纸的空白处来表现，虽然不着颜色，不画水纹或云彩，然而却能使人有水或天空的感觉。从这种利用绢或纸张的白底来表现景色的方法上，可以见到中国画中对于颜色的使用，做到了不轻用不乱用的地步。 七、工具特殊 中国画用的纸是一种软而松的具有吸水性的宣纸。还有用绢或用上过矾的不吸水的纸。用的笔是一种大小长短不一的竹管制造的毛笔，并且要用砚来磨墨，磁碟来调色，都和西洋画的工具迥然不同。 作画的时候，往往将纸或绢平铺在桌面上挥毫，中国画画幅的形式，除册页是长方形外，一般的形式是直而狭长的，自二尺以至丈余不等，叫做立幅，或者用扁而长的与立幅相反的形式，叫做横披。还有一种形式叫做长卷或手卷，有的甚至高不过数寸，而长则可到数丈。例如前面提到的宋代张择端的“清明上河图”，高二十五点五厘米（约合七寸七分），而长竟达五百二十五厘米（约合一丈五尺七寸），还有，若团扇的圆形，折扇之上阔下狭的扇形等等形式，也都不是西洋画幅的形式所谓黄金律的长方形者所能比拟的。